Notre image du Japon classique nous vient de l’époque Edo (1603-1868), ce que nous percevons comme les traditions japonaises datent souvent de cette époque. Les siècles de paix d’Edo ont enraciné l’idée d’une société stable voir figée mais entre le chaos des guerres civiles et l’instauration du shogunat le Japon a connu une période unique d’innovation. L’extravagante période Azuchi-Momoyama, la plus courte de l’histoire du Japon a été une véritable petite renaissance dans l’épilogue des guerres civiles.
Le contexte d’une renaissance
Le temps des réunificateurs
La période Azuchi-Momoyama fut courte mais fondamentale pour l’histoire du Japon. On la fait débuter en 1573, quand Oda Nobunaga expulsa le dernier shôgun Ashikaga de Kyôto, jusqu’en 1600 et la bataille de Sekigahara qui permit à Tokugawa Ieyasu d’instaurer le shôgunat d’Edo. Cela correspond à peu près aux ères Tenshô (1573-1592) et Bunroku (1592-1596). C’est la période de la réunification du Japon après le siècle des guerres civiles du Sengoku Jidai, une période de transition entre le chaos féodal et la remise en ordre pré-moderne de l’époque Edo.
L’époque fut dominée par deux grandes figures, Oda Nobunaga et Toyotomi Hideyoshi. Le premier fit construire le château d’Azuchi (sur les rives du lac Biwa) et le second le château de Fushimi sur la colline de Momoyama, donnant son nom à la période. Celle-ci voit l’instauration rapide d’un pouvoir fort, né de la conquête et dominant les domaines féodaux de tout le Japon. Nobunaga fut tué en 1582 durant le coup d’Honnôji mais dès 1585, Hideyoshi interdisit les guerres privées et, en 1590, la prise du château d’Odawara mit fin aux guerres civiles féodales. Désormais seul le pouvoir central avait le droit de recourrir à la violence armée. La bataille de Sekigahara en 1600 marqua un glissement du pouvoir des mains des Toyotomi dans celles de Tokugawa Ieyasu mais ne modifia pas le mouvement général de pacification. Sekigahara ne représente d’ailleurs pas une rupture nette, le passage de la culture d’Azuchi-Momoyama à celle d’Edo s’opérant en fait durant l’ère Keichô (1596-1615) jusqu’à l’élimination des Toyotomi lors de la chute du château d’Osaka en 1615 puis la fermeture du Japon par Tokugawa Iemitsu en 1637.
Le retour à la paix et à la stabilité posa les bases d’une renaissance. Si on compare avec la décennie 1560, Kyôto avait été plusieurs fois envahie ou avait connu des coups d’Etats alors que ses temples et le palais impérial connaissaient la ruine, sans parler des difficultés d’approvisionnement des habitants. Lorsque Oda Nobunaga occupa l’ancienne capitale, il y imposa les mesures déjà en place dans ses domaines : liberté de créer des marchés, suppression des péages locaux, facilité de circuler pour les marchandises ainsi que l’imposition d’un ordre beaucoup plus strict. Nobunaga encouragea particulièrement le commerce dans ses domaines et les relations avec les marchands de la « presque république » du port de Sakai (gouvernée par son propre conseil) qui le fournissaient en produits rares importés de Chine et d’Europe (notamment la poudre pour les arquebuses). A la même époque, certains domaines avaient commencé à produire un monnayage d’or (comme les Takeda de Kai), ce qui fut reprit ensuite par Toyotomi Hideyoshi avec la production de larges pièces d’or (Tenshô ôban, 1588). Pour la première fois le Japon voyait se développer une économie monétaire, ouverte sur l’extérieur et encouragée par un pouvoir fort. Il en découla une nouvelle prospérité rapide qui s’afficha de manière voyante dans la culture matérielle mais aussi les esprits.
Nobunaga et Hideyoshi ont voulu illustrer leur nouveau pouvoir et leur richesse dans la pierre. Le château de Nobunaga à Azuchi marqua les esprits par son luxe et marque la transition entre les forteresses médievales et les châteaux-palais monumentaux. Hideyoshi porta encore plus loin ce goût dans ses châteaux d’Osaka (1585) et de Fushimi (1596) ou encore son palais de Kyôto, le Jurakudai (1587) et plus tard son mausolée du Hôkoku-ji contenant un Grand Bouddha digne de celui de Nara mais aujourd’hui disparu. Paradoxalement aucun de ces monuments n’a survécu jusqu’à aujourd’hui (le château d’Osaka actuel n’a rien à voir avec son original et seuls des fragments de Fushimi ont survécu, réutilisés dans d’autres bâtiments postérieurs).
Autour de ces châteaux les grands vassaux et alliés installaient à leur tour leurs manoirs (yashiki) ornés dans un même style et pour lesquels l’ostentation était obligatoire au risque de déchoir face à ses pairs. Les artistes vivaient ainsi grâce à ce flux incessant de travaux et de commandes, développant de véritables ateliers avec compagnons et disciples pour répondre à la demande. Autour des châteaux débuta le processus d’urbanisation qui allait faire naître la grande majorité des villes japonaises actuelles, processus nourri par l’afflux de marchands, artisans, domestiques et paysans en fuite attirés par l’image de prospérité, le service et l’emploi que les villes offraient. D’autres seigneurs, toujours pour faire valoir leur goûts mais aussi développer leurs produits d’exportations, encourageaient l’innovation. Nobunaga patronna les céramistes de Seto et de Mino pour produire de nouvelles céramiques. Hideyoshi fit venir de la Corée occupée des céramistes coréens pour développer la céramique de Karatsu et de nouveaux types de fours (noborigama). L’esprit était à l’innovation, à la confiance et au dynamisme, terreau du renouveau artistique.
Artistes et innovation dans la société
La concentration rapide du pouvoir entre les mains d’une autorité forte offrit au Japon les conditions d’une plus grande stabilité et prospérité mais la période Azuchi-Momoyama restait encore caractérisée par le désordre social du Sengoku. Toyotomi Hideyoshi en est l’exemple, un fils d’ashigaru guère différent d’un paysan qui s’éleva au niveau de la noblesse de cour reconnu par l’empereur, c’est un cas extrême dans l’histoire du Japon mais il n’est pas le seul exemple de mobilité sociale en dehors des castes traditionnelles de la société.
Le fondateur de la cérémonie du thé, Sen Sôeki « Rikyû », faisait partie du petit monde des marchands aisés de Sakai mais ses compétences et son goût en matière artistique en firent un homme d’influence sous Nobunaga et surtout Hideyoshi disposant de nombreux élèves issus de toutes les couches aisées de la société (marchands, guerriers, nobles). Lorsqu’une dispute finale l’opposa à Hideyoshi, ce dernier lui accorda une mort par seppuku à la manière des guerriers. A l’inverse, son élève Furuta « Oribe » Shigenari, né d’une famille guérrière, se spécialisa dans l’art du thé, délaissant les armes tout en faisant carrière dans les arts. L’époque grouille de destins transversaux exceptionnels comme celui d’Iwasa Matabei, fils du daimyô déchu Araki Murashige devenu un des peintres majeurs du début de l’époque Edo. Le propre frère d’Oda Nobunaga, Oda « Urakusai » Nagamasu fut un daimyô mais passa dans l’histoire comme un maître de thé tandis qu’un autre guerrier, Kobori « Enshû » Masakazu est resté dans les mémoires comme le maître des jardins japonais. Son ami, Kanamori « Sôwa » Shigechika, fils de daimyô, finit par être renié par son père et devint lui aussi un maître de thé réputé et un connaisseur des arts, se détachant de sa condition guérrière comme Kaihô Yûshô, fils d’un vassal d’Azai Nagamasa, devenu moine puis intégré à l’école de peinture Kanô.
La paix imposée au pays permis aussi la circulation des personnes, des idées et des nouveautés. La fondatrice du théâtre kabuki, Izumo no Okuni venait comme son l’indique de la province d’Izumo avant de « monter » à la capitale. En matière de peinture, l’école Kanô dominait le domaine depuis l’époque Muromachi mais le principal rival de Kanô Eitoku, Hasegawa Tôhaku, venait de la lointaine province de Notô (préfecture d’Ishikawa) où il avait été moine avant de partir étudier à Kyôto et y faire carrière à partir des années 1570. La province de Notô produisit d’ailleurs un autre grand artiste avec Tawaraya Sôtatsu qui devint l’un des grands noms de l’école Rinpa au début de l’époque Edo. Encore plus lointain, Tanaka Chôjirô, le fondateur des céramiques Raku, était le fils d’un Chinois du Fujian qui importa ses techniques en céramique.
De manière général, les hommes produisant les oeuvres d’art de l’époque Azuchi-Momoyama étaient d’un nouveau type. Durant les époque précédentes, les artistes faisaient partie des élites, ils étaient moines, nobles de la cour, guerriers lettrés. Leurs productions étaient en lien avec leur statut social et ne relevait pas de l’activité professionnelle. Dans la deuxième moitié du XVIe siècle, ce sont des artisans qui produisent les oeuvres ornant les demeures des samurais et des daimyôs. Ils travaillent en atelier avec leurs familles ou des disciples, leur art est leur activité professionnelle, le nom « Tawaraya » de Sôtatsu faisait référence au nom de son magasin à Kyôto. Kanô était autant le nom de l’atelier familial que de la famille qui portait ce nom. Tanaka Chôjirô, en récompense de la qualité de ses céramiques, reçut d’Hideyoshi un sceau d’or marqué du kanji « raku » (楽, en réference à son palais Jurakudai) qui devint un nom de famille pour une simple famille de potiers. Un peu plus tard, un autre céramiste, Nonomura Ninsei fut le premier à signer de son sceau ses céramiques, il ne s’agissait plus de produits mais de créations. Les artisans anonymes deviennent des artistes reconnus dont les productions sont recherchées.
Ces artistes avaient d’ailleurs tendances à se regrouper. Les maîtres de thé comme Sen no Rikyû, Furuta Oribe, Kanamori Sôwa, touchaient à plusieurs domaines artistiques : céramique mais aussi peinture, calligraphie et architecture, ils jouèrent souvent le rôle de découvreurs de talents (Rikyû pour Chôjirô, Sôwa pour Ninsei etc.) et d’intermédiaires mettant en contact plusieurs artistes. Le groupe des élèves de Rikyû puis les groupes formés par ses successeurs constituaient ainsi des réseaux unissant connaisseurs, artisans, artistes et daimyôs sources de commandes. Certains de ces connaisseurs-artistes formaient leurs propres communautés, ainsi le polisseur de sabre Hon’ami Kôetsu (une profession estimée à l’époque). Kôetsu est resté connu comme un artiste polyvalent entre la céramique, la peinture, le laque ainsi qu’un calligraphe de renom. Il fut le collaborateur de longue de date de Tawaraya Sôtatsu et il fonda aussi vers 1615 le Taikyô-an à Takagamine (au Nord de Kyôto) une communauté isolée et organisée d’artistes (avec peut-être un focus sur la pratique du bouddhisme de Nichiren). Des écoles comme celle de Kanô étaient bien sûr aussi des pôles pour la formation de nouveaux artistes ou l’intégration d’autres : les Kanô n’hésitaient pas à adopter ou marier à la famille les artistes extérieurs prometteurs, d’autres comme Hasegawa Tôhaku et Iwasa Matabei furent leurs élèves avant de se mettre à leur propre compte.
Il existait tout un écosystème de relations et de filiations concentré sur la région du Kinai entre Osaka et Kyôto. Une catégorie sociale se formait, liées aux arts réunissant les talents, formant et émulant, au contact des connaisseurs et des membres des élites prêts à financer et soutenir les innovations. Cette souplesse reste l’une des caractéristiques de l’époque Azuchi-Momoyama et même de la première décennie d’Edo. Elle se retrouve dans les représentations faites des villes comme Kyôto ou on peut voir un joyeux mélange, notamment lors des célébrations, incluant même des étrangers. Cet environnement favorisait un dynamisme social et artistique rarement vu au Japon qui mena à des transformations de la culture et des concepts artistiques traditionnels de l’époque.
Les mutations de la culture artistique
L’époque Sengoku Jidai n’avait pas vu la disparition de toute forme d’art ou de culture traditionnelle et un bon nombre d’évolutions de la période Azuchi-Momoyama trouvent leurs sources durant le Sengoku Jidai. La principale différence était que la cour impériale et le shogunat de Muromachi patronnaient auparavant la production artistique et dictaient les goûts. La disparition de l’autorité centrale et l’appauvrissement de la cour pendant les guerres civiles avait cantonné cette production dans des cadres réduits de la société. Les temples étaient les principaux commanditaires d’oeuvres peintes sous forme de rouleaux aux sujets religieux ou de paravents peints ornant les temples. Faute de moyen, la grande sculpture (toujours bouddhiste) avait pour ainsi dire disparu. Les marchands, notamment ceux de Sakai, accueillirent aussi tout un pan de la culture artistique, à commencer par la cérémonie du thé. Il s’agissait pour les marchands de se hausser au niveau des anciennes élites par leurs goûts de connaisseurs mais aussi d’écouler et vendre les pièces en leur possession. Quelques familles guérrières prestigieuses, suffisamment riches et puissantes, pouvaient encore cultiver la voie des arts et disposer d’importantes collections, ainsi Hosokawa « Yûsai » Fujitaka, qui resta l’arbitre du goût durant toute la période Azuchi-Momoyama. Les familles seigneuriales de province reproduisaient le modèle de Kyôto en fonction de leurs moyens.
Cette culture artistique était héritée de la culture d’Higashiyama, développée sous le règne d’Ashikaga Yoshimasa alors que le pouvoir shôgunal était déjà en déclin. Cette période avait vu le développement de la cérémonie du thé et du théâtre Nô exprimant les concepts de wabi-sabi et de yûgen. Le premier exprimait le goût pour la simplicité mais aussi de l’imperfection et du passage du temps qui dégrade toutes choses. Le yûgen est associé à l’idée d’une profonde subtilité, d’un sens du mystérieux et de l’inconcevable du fait des limitations de l’humain. Ces deux concepts se comprennent dans une vision bouddhiste qui dominait l’époque. La plupart des artistes étant alors eux-mêmes des moines ou des laïques profondément inspirés par la pensée religieuse. L’esprit dominant le Sengoku Jidai pouvait ainsi se résumer en disant que le monde était un lieu de souffrance marqué par l’impermanence et l’incapacité à voir au-delà. Le ton, comme on pourrait s’y attendre d’une période de guerres permanentes, était pessimiste.
Cette culture et ces concepts n’étaient pas remis en question et restaient considérés comme l’expression d’une culture supérieure du fait de son ancienneté. Le retour inattendu et rapide de la stabilité et de la prospérité mena cependant à modifier cette vision du monde. Celui-ci est toujours un lieu de souffrance où rien ne dure mais il s’agit désormais de profiter des rares et brefs moments de beauté et de joie. Si ce changement de point de vue n’est pas forcément plus optimiste, il reflète une vision du monde plus confiante (à juste titre) et plus laïc. Il se détache aussi d’une vue du monde purement religieuse pour porter son regard sur le monde et ses habitants. On s’intéresse aux moeurs des étrangers par les namban-ê, à celle du petit peuple dans les peintures de genre, on dépeint les divertissements de la classe guérrière et leurs batailles, les portraits deviennent plus courants.
En lien avec le besoin des familles guérrières dominantes d’exprimer leur richesse et leur puissance on voit cette confiance s’incarner dans le kazari, les arts décoratifs. La culture matérielle des guerriers s’enrichit, se développe, se compléxifie en lien avec l’esprit de ses commanditaires mais aussi de modes et de nouvelles fusions tentées avec la culture artistique précédente. Le goût artistique ne va plus seulement s’exprimer dans la peinture, la sculpture ou l’architecture mais aussi dans la production de céramiques, d’objets laqués, de tissus, d’armes et armures etc.
Plusieurs tendances se développèrent. Un goût pour l’extravagance outrancière est souvent associée à la personnalité d’Oda Nobunaga qu’on a qualifié de kabukimono. Kabukimono évoque une idée de déviance des normes (artistiques ou autre). Hideyoshi favorisa plus ouvertement la culture artistique traditionnelle, qui renforçait sa légitimité et son intégration dans les élites, mais son époque est plus associée à l’idée de yuge, de divertissement, qui peut détourner et déformer les codes, toujours dans un grand déploiement de luxe et d’exagération : la réalisation d’une salle de thé entièrement recouverte d’or à la feuille et équipée d’ustensiles d’or contrevenait à l’idée de simplicité de la cérémonie du thé mais plaisait apparemment au goût excessif d’Hideyoshi pour le luxe. Les évolutions artistiques sont alors liées aux « goût du prince » et même à un embryon de goût officiel où les arts servent un propos.
Culture traditionelle et nouvelles tendances n’étaient d’ailleurs pas toujours opposées. Sen no Rikyû porta la cérémonie du thé au sommet de la simplicité élégante, conclusion extrême du wabi sabi mais son élève Oribe partit de cette simplicité pour obtenir le style hyouge avec ses céramiques déformées et faussement naïves comme une manière de casser des codes rigides empêchant d’exprimer la sincérité du thé. Les artistes adaptaient les thèmes et les motifs anciens au goût du jour, influencés par une nouvelle fonction (décorative), par l’esprit de l’époque et leurs propres évolutions personelles. La période Azuchi-Momoyama fut ainsi une période de cohabitation entre l’ancien et le nouveau, d’expérimentation et d’audace permise par une plus grande souplesse et mobilité sociale dans un contexte de confiance retrouvée. Malgré sa rapidité (guère plus d’une génération) elle connut de nombreuses transformations successives qui rendent l’histoire de la période très dense.
La renaissance des ères Tenshô et Bunroku (1573-1596)
De Nobunaga à Hideyoshi, l’ère Tenshô
Un an après avoir expulsé le dernier shôgun, en 1574, Oda Nobunaga parvint à convaincre le peintre Kanô Eitoku de lui céder un paravent orné représentant une vue de Kyôto (le Rakuchu Rakugaizu Byôbu). Il souhaitait en faire cadeau à Uesugi Kenshin (d’où le nom de « version Uesugi »). L’oeuvre avait été peinte une dizaine d’année auparavant, peut-être sur commande du shôgun Yoshiteru qui avait été ensuite assassiné. Le paravent était resté sur les bras de son créateur illustrant la disparition du shogunat comme acteur des arts comme du pouvoir. Kanô Eitoku était l’héritier d’un prestigieux atelier de peinture et ne manquait pas de commandes (le plus souvent venant de temples) mais il lui fallut se rendre à l’évidence qu’il lui fallait désormais travailler pour ce seigneur arriviste qui s’était emparé de Kyôto. Il avait pour cela un style fait pour attirer les guerriers.
Eitoku développa un style dit « monumental » (taiga) avec de grands paravents à fond doré à la feuille et des motifs aux couleurs flamboyantes. Innovatives, brillantes et énergiques, les oeuvres d’Eitoku l’étaient par choix car il produisait aussi des oeuvres plus délicates monochromes. Ce que les guerriers recherchaient était le luxe et l’énergie de ses oeuvres les plus typiques. Il se vit rapidement attribuer la réalisation des paravents du château de Nobunaga à Azuchi et ensuite d’une infinité de commandes allant des manoirs seigneuriaux aux temples. Eitoku fut le grand peintre de la première partie de l’époque Azuchi-Momoyama et en symbolisa l’esprit. Il est crédité pour les panneaux qui décoraient le château d’Azuchi ainsi que d’une représentation du même château sur un paravent qui fut ensuite offert aux Jésuites et orna longtemps le Vatican, avant de disparaître, peut-être jeté aux ordures.
Les résidences seigneuriales étaient alors bâties dans le style shôin (celui de la maison traditionnelle japonaise telle qu’on l’imagine avec une alcôve et un sol en tatamis) en y ajoutant le goût pour une décoration qui devait montrer à tous la richesse du maître des lieux (panneaux sculptés ou peints, ornements métalliques ou laqués faits pour resplendir) mais cela ne serait pas complet sans une belle collection d’oeuvres. A cette époque, ces oeuvres pouvaient être des objets d’arts anciens mais venaient encore souvent des oeuvres du continent, principalement de la Chine. Les amateurs de céramiques appréciaient alors par dessus tout les bols coréens dont la simplicité faisait écho aux goûts de la culture d’Higashiyama.
Ces pièces de collection coûtaient cependant cher, Nobunaga pouvait se permettre de les amasser, de manière plus ou contrainte, mais il convenait que le Japon dispose de ses propres productions de qualité. Nobunaga encouragea dès 1573 de fours de céramistes dans sa province de Mino puis à Seto. D’autres initiatives dans le domaine des objets laqués maki-ê, de la métallurgie, ou du textile avec de nouvelles techniques pour broder (Nui et Shishû utilisant des fils aux couleurs métalliques), teindre (tsujigahana, une teinture à plusieurs couleurs) ou peindre sur les kosode à la mode (un kimono de dessus). Le besoin d’équiper et aménager les demeures guérrières enrichies dynamisa l’activité des ateliers de Sakai et Kyôto ainsi que d’autres centres régionaux.
Toyotomi Hideyoshi alla encore plus loin à partir de 1585, lorsque son pouvoir fut suffisamment stable. Il s’agissait pour lui de se légitimer par le patronnage des arts, à défaut d’avoir le privilège de la naissance il lui fallait acquérir le poli de la culture des élites. Son palais Jurakudai fut orné par Kanô Eitoku, au succès quasi institutionnel, mais pour le reste il s’agissait pour lui d’adhérer au bon goût du passé et en matière de peinture cela favorisa aussi le rival de l’école Kanô, Hasegawa Tôhaku (dans le Chishaku-in, le temple mémorial du premier fils d’Hideyoshi, mort jeune) dont le style empruntait aux classiques chinois qu’il orientait vers la simplicité et la suggestion. Hasegawa a travaillé aussi avec Sen no Rikyû, dont Hideyoshi en fait l’autorité quasi-suprême en matière de voie du thé. Il poussa la simplicité extrême au point de devenir un innovateur, se débarassant sans état d’âme de tout ce qui était superflu et finalement ne garder qu’une pièce minuscule juste assez grande pour lui et son invité, le Taian. Rikyû fut le découvreur de Tanaka Chôjirô, qu’il avait repéré sur le chantier du Jurakudai et qui produisit sous son patronnage les bols noirs raku. Même en se réclamant de la tradition du thé, Rikyû innovait, sa recherche de la simplicité le poussa à favoriser des productions de céramiques purement japonaises aux formes rustiques et dont l’absence de raffinement évoquait la sincérité et le manque de prétention.
Hideyoshi, devenu membre de la noblesse, régent kampaku, reçu par l’empereur, restait pourtant un homme nouveau dont les goûts étaient portés au divertissement et à la mise en scène de son pouvoir. Malgré l’influence de maîtres comme Sen no Rikyû ou Hosokawa « Yûsai » Fujitaka, on vit l’organisation de grandes festivités extravagantes, sans parler de la construction continue de châteaux luxueux. Dès 1587, à la fin de la campagne du Kyûshû, Hideyoshi ordonna l’organisation d’une grande démonstration de cérémonie du thé sous les pins près de Hakata. L’idée lui plut tellement qu’il récidiva à Kyôto par le grand rassemblement de Kitano. Dix journées (finalement réduites à une seule) réunissant plusieurs centaines de pratiquants du thé accueillant le public de toutes conditions, Hideyoshi lui-même servit le thé avec tous les autres dans sa salle de thé dorée transportable. L’idée ne manquait pas de démesure, elle respectait même l’idée d’éffacer les différences de statut dans l’espace du thé mais s’accordaient mal avec la simplicité et la dignité de Rikyû et de ses pairs. On y retrouve un concept propre à l’époque d’Hideyoshi, le yuge, que l’on pourrait traduire par le divertissement.
Ce genre de manifestations festives, marquant la richesse mais aussi la bienveillance du nouveau pouvoir, furent régulièrement organisées. On connaît un grand banquet pour admirer les cerisiers en fleurs au Daigo-ji de Kyôto mais les représentations de l’époque font la part belle aux festivités urbaines avec de grandes danses populaires lors des festivals religieux. Même après le décès d’Hideyoshi, avant la chute d’Osaka en 1615, l’anniversaire de sa mort donnait lieu à un presque carnaval autour de son temple-mémorial Hôkoku-ji (ou un grand Bouddha avait été construit) comme représenté par Kanô Naisen (Paravent du festival d’Hôkoku-ji). Les scènes peintes de fêtes, de repas ou de jeux sont communs dans l’art d’Azuchi-Momoyama (Kanô Naganobu, Divertissement sous les cerisiers en fleurs) de même que les peintures de genre (Saiga) représentant le petit peuple dans ses occupations quotidiennes. Ce goût pour la représentation des « petites gens » allait de pair avec un souci nouveau chez les élites seigneuriales, il ne s’agissait plus seulement de s’imposer par les armes mais aussi gérer un domaine et s’assurer de sa prospérité qui devait pouvoir être vantée et représentée. L’école Kanô comme l’atelier Hasegawa se lancèrent dans ces productions dans les années 1590 et elles constituent l’image encore visible de « l’esprit du règne » d’Hideyoshi.
Apogée et changement d’époque, l’ère Bunroku et Keichô (1592-1596)
1590 représenta une rupture artistique durant le règne d’Hideyoshi. Cette année-là, Kanô Eitoku succomba, âgé à peine de 47 ans, du fait de l’épuisement des grands projets continuels. L’année suivante Hideyoshi rompit avec son conseiller Sen no Rikyû et lui ordonna de s’ouvrir le ventre. Le suicide de Rikyû correspond au début d’une période autoritaire où la remise en ordre de la société commença à s’accentuer, Hideyoshi avait d’ailleurs déjà fait coupé le nez et les oreilles de Yamanoue Sôji, le premier disciple de Rikyû dès 1590. Les concepts et les goûts d’Azuchi-Momoyama supplantaient la rusticité et la simplicité qui étaient encore considérés comme esthétiquement supérieurs. Le successeur de Rikyû, Furuta Oribe, mena à la définition d’un genre de cérémonie du thé des daimyôs adapté à ce statut avec des salles désormais pensées aux besoins des grands seigneurs et s’éloignant des principes « anti-décoratifs » de Rikyû. Ce furent Oda Urakusai et Hosokawa Tadaoki qui reprirent l’idéal de simplicité de la cérémonie du thé mais Oribe reçut le titre de maître de cérémonie du thé d’Hideyoshi, marquant la préférence de ce dernier. Cela ne l’empêcha pas de pousser ses propres goûts dans des directions plus expérimentales.
Furuta Oribe profita du développement des fours de céramistes noborigama (importés de la Corée occupée) pour réaliser des formes en rupture avec les codes. Son style recherchait les « accidents » de production aux formes, couleurs et textures volontairement ratées ou étranges portant des motifs peints naïfs. L’idée était de produire un résultat unique qui transmettrait plus facilement sentiments et intentions dans le langage subtil de la cérémonie du thé. Le peintre Hasegawa Tôhaku lui aussi poursuivit des voies extrêmes dans son cheminement artistique avec sa Forêt de pins qui pousse la recherche de la simplicité et de la subtilité à son sommet. Kaihô Yûshô, de son côté, produisit une nouvelle technique, l’hatsuboku, lui permettant des formes indéfinies, apparemment accidentelles (Dragon dans les nuages, Kitano Tenmangu, Kyôto) qui n’est pas sans rappeler la démarche d’Oribe. La peinture en général, celle des Kanô (Naisen, Sanraku) continua à pousser dans le sens décoratif propre à l’époque Azuchi-Momoyama, revitalisant le style japonais du yamato-ê.
Dans le domaine de l’architecture, ce pinnacle des arts décoratifs se retrouve dans la dernière phase de développement des châteaux japonais où le donjon devint la pièce centrale de la forteresse en tant que symbôle d’autorité mais aussi de goût. Les premiers donjon datent des années 1570 (peut-être le château d’Arioka d’Araki Murashige ou encore avant). Il ne s’agit pas seulement des châteaux d’Hideyoshi à Osaka et Fushimi mais aussi de châteaux secondaires comme le donjon d’Hikone où les différentes toitures imbriquées donnent au bâtiment un élan et une audace. Il en vaut de même pour le château d’Himeji dont le surnom de héron blanc s’applique à la couleur mais aussi à l’élégance de ses toitures. La sculpture en général se détourna des statues religieuses pour se tourner vers les panneaux sculptés et peints (avec des couleurs vives et des dorures) aux motifs décoratifs ornant les sanctuaires et les demeures seigneuriales. Dans ce domaine, Hidari Jingorô se distingua mais il ne nous est connu que par les légendes et les récits de rakugo l’impliquant, aucune oeuvre ne peut lui être attribuée de façon certaine. Les oeuvres sculptées de l’époque se retrouve sur la porte Karamon de l’Hongan-ji (peut-être par Hidari Jingorô et autrefois faisant partie du château de Fushimi).
Le goût de l’excès stylisé se retrouve dans les superbes armures de l’époque et leurs casques kabuto aux formes exagérées ou encore les manteau jinbaori portés par les seigneurs de la guerre. Une course à l’excès semblait lancée, contribuant à la réputation et à la reconnaissance des guerriers les plus en vu.
La période Azuchi-Momoyama avait tout, pour ceux ayant la chance de vivre en son coeur entre Osaka et Kyôto, d’une période unique de création et de richesse. Certaines sources d’époque évoquaient l’arrivée prochaine du Bouddha sur Terre en la personne de Miroku (Maitreya), seule explication pour la prospérité et les merveilles du temps. Hideyoshi décéda cependant en 1598, la dernière guerre remontait à des années, un peu plus de quinze ans dans le cas de Kyôto. Le fils du défunt était cependant encore mineur et à l’Est le patient Tokugawa Ieyasu savait que son heure était arrivée.
D’Azuchi-Momoyama à Edo, la période Keichô (1596-1615) et après
La remise en ordre de la société
Lorsque Tokugawa remporta la bataille de Sekigahara en 1600, il n’était encore que le vassal le plus puissant de Toyotomi Hideyori, le fils d’Hideyoshi, encore mineur. Il se fit nommer shôgun en 1603 ce qui lui donna une autorité séparée et théoriquement supérieure (et qu’il transmit rapidement à son fils Hidetada). Durant les quinze années suivantes, il construisit son régime politique centré sur sa ville d’Edo, captant les fidélités et les alliés pour l’inévitable confrontation finale qui mena à la prise du château d’Osaka en 1615 et au suicide d’Hideyori.
Du point de vue artistique, cela ne changea tout d’abord pas grand chose. Les hommes qui dictaient les goûts et les modes étaient toujours en place, comme Furuta Oribe ou Oda Urakusai qui s’étaient promptement fait vassaux du shôgun. Les grands ateliers de peinture continuèrent à produire pour le nouveau régime et ses projets, le château de Nagoya (confié à un des fils de Ieyasu) reçut sa décoration de paravents de l’école Kanô. C’est que Tokugawa Ieyasu avait encore besoin d’utiliser les arts et le luxe comme outil de légitimation et garder le cap de l’époque d’Hideyoshi. Hasegawa Tôhaku fut ainsi invité à s’installer à Edo en 1606 et c’est là qu’il décéda en 1610. Kanô Tan’yû et Naizen, tous deux petit-fils d’Eitoku, fut aussi invité à s’installer à Edo et y créa progressivement 3 ateliers autonomes fournissant les manoirs seigneuriaux et le château d’Edo. Tan-yû fut nommé en 1617 premier peintre officiel du shogunat.
Les expérimentations artistiques se poursuivirent donc. La céramique d’Oribe fit des émules et on retrouve des oeuvres toujours plus biscornues et innovantes, assiettes en formes d’éventails ou vases imitant les paniers tressés des mers du Sud jusqu’au yabure-bukuro, un vase sensé contenir de l’eau mais pratiquement fendu par les craquelures. En peinture l’époque a produit des oeuvres telles le Paravent des corbeaux par Kanô Sanraku (qui avec Sansetsu poursuivait plus le style innovateur d’Eitoku, son père adoptif) où les formes noires d’encre des corbeaux telles des ombres contrates avec le fond doré. Honami Kôetsu de son côté touchait à tout, de la céramique (il créé sa version des vases raku, d’apparence plus légère) à la calligraphie en passant par les objets laqués dont sa boite à écriture au motif de pont et s’associe avec le jeune Tawaraya Sôtatsu dans des oeuvres à quatre mains profitant du talent de ce dernier pour la peinture décorative.
L’esprit d’Azuchi-Momoyama perdurait dans les festivités de Kyôto et dans le développement du théâtre kabuki qu’Izumo no Okuni jouait au sein du sanctuaire Kitano Tenmangu ou sur les berges de la rivière Kamo à Kyôto. Le kabuki était une nouvelle forme de théâtre qui jouait dans les premiers temps sur le travestissement des femmes en hommes, sur le goût des kabukimono mais intégra progressivement des éléments des formes théâtrales plus anciennes et se construisit comme un genre à part, volontiers populaire et coloré mais qui allait en se complexifiant. Les rues de Kyôto et d’Osaka, voir d’Edo même, pulullaient alors de kabukimono, de guerriers aux moeurs et accoutrements extravagants, souvent des rônins que la dernière guerre et les confiscations avaient laissé sans maître mais qui avec la paix n’avaient plus d’opportunités d’en trouver un autre. Témoin de cette ambiance, Iwasa Matabei se fit le peintre de ces scènes de genre sur des paravents dépeignant des centaines de personnages occupés à leurs tâches quotidiennes ou aux festivités
Mais les Tokugawa n’étaient pas les Toyotomi et plus précisement Tokugawa Ieyasu adhérait à la doctrine shushigaku, le néo-confucianisme qui lui dictait qu’une société en paix devait être une société d’ordre. Les guerres civiles avaient entraîné une confusion des classes sociales et un oubli des vertus confucéennes, à commencer par la sobriété requise pour les guerriers. L’extravagance d’Azuchi-Momoyama apparut comme un frein à la remise en ordre de la société, d’autant plus que cette culture artistique était celle de Kyôto et Osaka, la cour impériale et le château des Toyotomi auxquelles le shogunat installé à l’Est s’opposait de plus en plus clairement. L’art d’Edo se voulait moral et cérémoniel alors que celui d’Azuchi-Momoyama était par nature séculier et naturel.
Il existait bel et bien une composante artistique à l’opposition entre l’Est et l’Ouest. Iwasa Matabei l’illustra, peut-être consciemment dans sa propre version de la vue de Kyôto (Rakuchu Rakugaizu Byôbu dite « version Funaki »). D’un côté on peut voir le palais Nijô construit par les Tokugawa tandis qu’à son opposé s’élève l’Hôkoku-ji, le temple-mausolée d’Hideyoshi. D’un côté une ambiance calme et cérémonielle, de l’autre jeux et divertissements proche de la rivière Kamo. Matabei sous entendait-il une opposition entre deux partis et d’une atmosphère? Cette opposition se traduisit dans les arts par l’assagissement de l’école Kanô. Kanô Sanraku (et Sansetsu) s’était trop engagé du côté des Toyotomi, il dut laisser la place à Tan’yû comme chef de famille. Même en étant de la même école et du même nom (à défaut du même sang, Sanraku étant adopté tandis que Tan’yû était le petit fils d’Eitoku), l’école adopta un nouveau style, plus en accord avec le nouveau régime et resta pratiquement l’école de peinture officielle du shogunat.
Dans les années 1610, le shogunat commença à faire la chasse aux kabukimono et à leurs excès car jugés mauvais sujets et partisans des Toyotomi (qui de fait recrutaient parmi eux en vue de l’affrontement inévitable). c’est vers la même période qu’Izumo no Okuni disparut de la circulation et que son kabuki commença à être sévèrement réglementé car accusé de couvrir la prostitution, ce qui n’empêcha pas le kabuki de se répandre jusqu’à Edo. En 1615, à la suite de la chute du château d’Osaka, Furuta Oribe fut contraint au suicide comme son maître avant lui (le motif est toujours resté flou) et ses préférences en matière de thé et de céramique furent effacées car elles déplaisaient au pouvoir (contrairement à ce qui se faisait à l’époque, personne n’osa reprendre le style du thé d’Oribe pendant toute la période Edo). Son élève Kobori Enshû (aussi auteur des jardins des palais du shogunat) évolua vers un thé destiné aux daimyôs et fondé sur la seule beauté esthétique et approuvé (Kirei-cha, le « beau thé »). Avec la fin du clan Toyotomi, les Tokugawa purent aussi poser leur interdiction sur les excès festifs telle que l’anniversaire de la mort d’Hideyoshi, qu’il fut dés lors interdite de célébrer.
La culture d’Azuchi-Momoyama continua donc durant la première décennie de l’époque Edo mais s’éteignit progressivement par la pression volontairement appliquée par le shogunat afin que les arts dépeignent la société apaisée et ordonnée qu’ils entendaient construire.
L’héritage d’une époque
La période Keichô l’a démontré, le régime shôgunal entendait être la seule autorité au Japon et Edo le seul pôle de production artistique. En 1615, le château d’Osaka était en ruine ainsi que les autres palais et châteaux de l’époque d’Hideyoshi, le château d’Edo était le plus grand du Japon, orné par les meilleurs artistes de l’époque et entouré des demeures luxueuses des daimyôs soumis ou alliés.
L’art officiel du début de l’époque Edo réutilisait volontiers l’esthétique de l’époque précédente mais dans un but décoratif sans en reprendre l’esprit. Le shogunat continua ainsi à construire de grands projets symbolisant son autorité comme le palais Nijô de Kyôto ou le sanctuaire-mausolée de Tokugawa Ieyasu à Nikkô (bâti dans son état actuel par son petit-fils Iemitsu au milieu du XVIIe siècle). Le Tôshôgû de Nikkô reprit par son style, le gongen-zukuri, jusqu’à l’outrance l’obsession décorative d’Azuchi-Momoyama. Ainsi la porte Yomeimon resplendit par l’or, les structures laquées et les sculpture sukashi-bori (panneaux en bois scultptés et ajourés) mais on n’y retrouve pas la légèreté et la vivacité de l’époque précédente mais plutôt une impression d’empilement et de lourdeur. Nikkô est magnifique mais aussi plus figé et cérémoniel. Il en va de même au palais Nijô, les pièces d’apparâts conservent le luxe de l’école Kanô mais les pièces plus intimes retrouvent vite la sobriété adoptée par les Tokugawa. Les jardins du palais, conçus par Kobori Enshû allient la simplicité du wabi-sabi avec le souci décoratif pour obtenir une beauté esthétique. Kobori Enshû recherchait l’harmonie plutôt que l’innovation et l’exceptionnel qui faisait l’essence d’Azuchi-Momoyama et illustre ainsi un « esprit d’Edo ».
Cet esprit prit finalement la place du style de l’époque précédente. Les manoirs seigneuriaux construits au début de l’époque Edo adoptaient encore volontiers les modes et la décoration luxueuse propre au rang des daimyôs mais le grand incendie de Meireki en 1657 détruisit une grande partie de la ville d’Edo et les demeures seigneuriales (dont une grande partie du château d’Edo et son donjon). Le coût de la reconstruction mais aussi l’idéologie néo-confucéenne devenue plus fortement ancrée dans les esprits, mena à rebâtir dans l’esprit de sobriété, non pas pour la simplicité du wabi-sabi, mais par volonté de contrôle du luxe et de ses excès, de contrôle martial de soi. De la même manière, dès 1615, interdiction fut faite aux daimyôs de construire plusieurs châteaux ou de réparer ceux qui existaient, mettant un point d’arrêt aux évolutions de l’architecture des grands châteaux, raison pour laquelle des châteaux comme Himeji, Hikone, Matsumoto sont considérés comme des apogées des forteresses japonaises.
Le shogunat avait espéré faire d’Edo le seule centre de production artistique du pays, au début du XVIIe siècle Kyôto et Osaka subirent effectivement le départ des clans guerriers installés désormais autour du château d’Edo. Les maisons marchandes, les ateliers d’artistes souffrirent du départ de leur principale clientèle, les incitant à partir aussi vers l’est et Edo. Kyôto resistait cependant du fait de la présence de la cour impériale. La cour et l’empereur pouvaient difficilement prétendre être des rivaux du shogunat, étant entièrement dépendants financièrement de celui-ci. La stabilité et l’ordre permirent cependant une petite renaissance au sein de la cour où les goûts et les traditions de l’époque Heian, souvent perdues ou interrompues pendant le Sengoku Jidai, furent restaurés et modernisés avec les avancées d’Azuchi-Momoyama. Il est probable que la cour y voyait aussi un moyen de conserver une identité particulière la différenciant du shogunat sans pour autant sembler rebelle. La cour affectait ainsi de mettre en avant le concept de konomi, que l’on traduit aujourd’hui par « le goût ».
La cour patronna ainsi Kanô Sansetsu plutôt que Tan’yû qui était le favori d’Edo, permettant la survie du « Kyô-kanô« , une branche de l’école Kanô qui se spécialisa dans la clientèle noble et impériale. On voit ainsi les peintures de genre utilisées pour produire des illustrations du Genji Monogatari. Le duo Honami Kôetsu et Tawaraya Sôtatsu travaillait ainsi sur des rouleaux illustrés de poésie où Sôtatsu illustrait le rouleau tandis que Kôtesu, l’un des trois grands calligraphes de Kanei, apposait le texte de sa patte. Sôtatsu produisit alors son Dieu du vent, dieu de la foudre, l’un des plus célèbres paravents peints de l’histoire de l’art japonais. Kôetsu, sous mécénat du shogunat (mais peut-être aussi pour l’isoler) créa en dehors de Kyôto sa communauté d’artistes où il continua sa carrière de touche à tout.
Dans le domaine de la céramique, Nonomura Ninsei, sous le patronnage de Kanamori Sôwa, développa les fours d’Omuro à partir de 1648 et mena à la naissance d’une céramique raffinée aux motifs reprenant le style des panneaux de l’époque Azuchi-Momoyama, utilisés dans la cérémonie du thé la cour que Sôwa définissait. Cette céramique fut ensuite à l’origine de la céramique de Kyôto, le Kyôyaki. Ce nouveau goût impérial s’illustra dans les grandes villas de l’époque, la villa Katsura et la villa Shugakuin (aujourd’hui toutes deux villas impériales). La villa Katsura fut érigée sur l’emplacement d’un ancien palais de l’époque Heian avec l’idée de reproduire des descriptions du Genji Monogatari pour le compte du prince Hachijô-no-miya Toshihito. Les bâtiments adoptaient le style sukiya mélangeant les aspects plus rustiques du wabi à d’autres éléments plus soignés et élégants provenant du style shôin. Kyôto, et dans une moindre mesure Osaka, restèrent ainsi des centres secondaires de production artistique mais conservant un esprit propre face à Edo.
La cour n’était d’ailleurs pas la seule à vouloir se doter d’une identité artistique distincte du shogunat. Dans les provinces, les domaines seigneuriaux entretenaient à leur niveau une production locale plongeant parfois ses racines dans l’époque Azuchi-momoyama. Les grands domaines disposaient ainsi d’écoles iemoto définissant le style officiel du domaine, notamment pour la cérémonie du thé, où le style seigneurial servait à se différencier de l’autorité shogunale. Ueda Sôko, le plus important disciple de Furuta Oribe, continua ainsi à exercer en tant que vassal des daimyôs Asano d’Hiroshima. Le shogunat favorisait les productions de céramiques de Karatsu et Arita, influencées par la Chine mais plusieurs domaines soutenaient les productions par des centres locaux comme en Bizen, Shiga et toujours Mino.
A Edo même, le contrôle du shogunat sur la production artistique n’était pas monolithique. Quand le feu détruisit une grande partie d’Edo lors de l’incendie de Meireki, les manoirs seigneuriaux furent reconstruits dans un esprit de sobriété mais la classe naissante des grands marchands d’Edo en profita pour faire sienne l’élégance venue de Kyôto en se faisant construire des demeures dans le style sukiya qui aurait dû, dans l’esprit de la société de caste, leur être interdit. Ils s’inspirèrent des demeures guerrières mais aussi des goûts venus de Kyôto et importés par les artisans qui avaient déménagé vers Edo en quête d’une clientèle. Cette architecture est considérée aujourd’hui comme le fondement de l’architecture japonaise classique de l’époque Edo. Par l’intermédiaire de la cour et des marchands, un style architectural hérité d’Azuchi-Momoyama devint finalement la base de l’architecture classique japonaise de l’époque Edo.
C’est que l’art d’Azuchi-Momoyama avait une force insoupçonnée. Il n’était pas produit par les élites mais par des artistes professionnels issu de la classe des artisans. C’était un art qui s’étendait au-delà de la caste guerrière par sa production d’objets et d’oeuvres décoratives accessibles aux nouvelles couches de la société urbaine. Le début de l’époque Edo vit les écoles traditionnelles Kanô et Tosa aux prises avec des peintres indépendants, parfois formés par elles mais travaillant en dehors de leur cadre. L’école Kanô avait plusieurs filiales mais suivit finalement le pas en créant des machiganô, des écoles de ville produisant des oeuvres d’une qualité moins élevée mais à un coût abordable pour un marchand ou un médecin d’Edo ou d’Osaka. Edo offrait de nouvelles possibilités en plus des marchands, ainsi le quartier des plaisirs à Yoshiwara était un grand consommateur de luxe de même que les restaurants ryôtei. Les théâtres sortirent progressivement de leur marginalité sur les berges des rivières pour investir des bâtiments en dur, eux aussi avaient besoin d’en mettre plein la vue. La société urbaine d’Edo avait besoin de peintres, de décorateurs, d’artisans et d’artistes qui purent y vivre et y prospérer.
Le kabuki, autre forme d’art née durant Azuchi-Momoyama, trouva à s’intégrer dans les quartiers populaires d’Edo. Après l’incendie de Meireki, les théâtres de la ville purent s’installer dans des bâtiments permanents au lieu des berges de fleuves et les scènes improvisées. Devenu un art exclusivement masculin et désormais ordonné dans un répertoire, il continua à être régulièrement prit pour cible par les rigoristes confucéens jusqu’au XIXe siècle mais continua à innover (scènes tournantes, nouvelles pièces, machines de théâtre) et attirer les foules du petit peuple d’Edo avide de loisirs et d’un art plus à son niveau, coloré et haletant.
Parmi les artistes qui quittèrent Kyôto pour s’implanter à Edo, un certain Ogata Kôrin se distingue. Son déménagement était entièrement motivé par le besoin de s’implanter à Edo mais sa famille produisait des textiles pour les femmes de la noblesse de cour. Son propre frère était un artiste reconnu dans le domaine de la céramique, son père un calligraphe réputé et Honami Kôetsu était un parent lointain. Kôrin fut en activité bien plus tard que notre période, à la fin du XVIIe siècle mais il apporta avec lui à Edo le souvenir et l’influence artistique de son arrière grand-oncle Kôetsu et de Tawaraya Sôtatsu. Ils sont mêmes considérés commes les grands ancêtres du style que fonda Kôrin, l’école Rinpa, qui conquit les élites d’Edo autant par son éclat et sa vivacité que par la promesse d’une fidélité à l’élégance de la cour de Kyôto. Malgré la grimace des néo-confucéens les plus rigides (qui ne manquèrent pas de faire passer des lois somptuaires contre ce luxe), la filiation avec les arts de la période précédente peut être clairement tracée.
Avant l’époque de Kôrin, Iwasa Matabei, devenu un des peintres majeurs de l’époque Kanei était sans doute loin d’imaginer sa postérité. Les peintures de genre était loin de plaire au shogunat, il se mit donc au service de daimyôs plus ouverts tels que Matsudaira Tadanao d’Echizen pour produire des rouleaux illustrés (emaki) tels que Yamanaka Tokiwa Monogatari ou le Jôruri Monogatari. Ces rouleaux mais aussi les grands paravents illustrés de scène de genre comme ses paravents d’Hikone se distinguent par le luxe de leurs détails et l’expressivité de ses personnages sont considérées comme annonciatrices des estampes de l’époque Edo. Matabei représenta souvent le monde des plaisirs, le « monde flottant » qui justifia son surnom de peintre du monde flottant. Les images de ce monde, les ukiyo-ê, se popularisèrent sous la forme de feuilles imprimées destinées au large public d’Edo. L’estampe japonaise se développa directement depuis la représentation des personnes et des activités dans les peintures de genre d’Azuchi-Momoyama.Genre mineur et populaire à l’époque, elles sont devenues les oeuvres dominantes de l’art japonais aux yeux du reste du monde, eclipsant même les Kanô, Hasegawa ou Ogata.
L’art d’Azuchi-Momoyama n’a pas été déraciné par la volonté des Tokugawa, il a perduré par des voies détournées, infusant dans la société depuis les élites jusqu’aux rues animées d’Edo. La période a constitué une véritable petite renaissance par la concentration autour d’Osaka et d’Edo de tant de talents, de moyens et de mécènes. Les rencontres, les rivalités et les collaborations artistiques de 1573 à 1615 font partie intégrante du riche récit de la pacification du Japon et fut perçue déjà en son temps comme une période exceptionnelle, témoignage d’ambitions, d’idées et d’évolutions rapides qui nous éclairent sur les hommes de cette époque.
